En Interprétala otra vez, IA puse a cuatro modelos a tocar la Träumerei de Schumann «a la manera de Horowitz» y dejé fuera al quinto: Claude Opus 5.5, con el esfuerzo de razonamiento al máximo. Hizo cosas distintas, y le di más oportunidades que a nadie. Primero, solo con el nombre de Horowitz. Después, con los datos de 33 grabaciones suyas. Y por último, dos veces, lo senté delante de un estudio de grabación de verdad para que convirtiera su interpretación en un disco. Sin poder oír nada.

Esta entrada cuenta ese recorrido con todo el detalle que he podido: qué decidió, por qué, cómo lo comprobó sin oído y qué dicen las mediciones del laboratorio. Las citas en inglés son literales, de sus cuadernos de decisiones.

Una nota sobre cómo escuchar. Hay tres capas de sonido: la partitura tal cual (el MIDI que sale del código de LilyPond, sin interpretar), la interpretación de Opus (un MIDI con todo el rubato, las intensidades y el pedal) y la grabación del estudio, que ya no es un MIDI sino un audio terminado, con sala y mezcla. Los visores tocan las dos primeras en el navegador, siguiendo la partitura con la digitación de Opus: con la tecla I pasas de una a otra. Los de la grabación del estudio llevan su audio real incrustado. Y para comparar el sonido antes y después del estudio uso audios cortos, igualados en volumen para que el que suena más fuerte no parezca mejor.

1 · Solo con el nombre

La primera prueba fue la misma que hicieron los demás: la partitura y una instrucción, «in the manner of Vladimir Horowitz’s recordings», con un párrafo previo sobre qué sabe de él y con qué seguridad.

Lo que sabía

Opus fue el único Claude que salió a buscar. Lanzó un ayudante que hizo 32 consultas en internet: el artículo de Repp de 1992 (no pudo abrirlo), un estudio de Beran y Mazzola (1999) que compara las curvas de Horowitz y de Cortot, discografías, el metrónomo de Schumann y críticas del concierto de Moscú. Su informe de vuelta fue sincero: no encontró ninguna cifra de tempo de Horowitz ni ninguna descripción de cómo pedalizaba o equilibraba las voces en esta pieza.

Con eso, Opus escribió un párrafo que separa con cuidado lo que sabe de lo que supone: las grabaciones, con seguridad alta; las duraciones, «sure of the ranges, not of any single track time»; los estudios, «fairly sure»; la crítica, solo «through quotation». Y la frase que lo resume:

I have no reliable bar-by-bar memory of his timing or pedalling, so the details are my reconstruction of his manner, not a copy.

Lo que decidió, y por qué

• El tempo: no sigue el ♩ = 100 de Schumann. Toca alrededor de ♩ = 53: «♩ = 100 is the first-edition mark and a legitimate reading, but it is not Horowitz’s». Con la repetición, las grabaciones de Horowitz duran casi tres minutos; a 100, la pieza acabaría en un minuto y medio.
• Una curva que baja por secciones (53 → 52 → 51 → 50), tomada de Beran y Mazzola, que describen las curvas de Horowitz como «globally descending». La intención: que cada vuelta del tema suene más interior que la anterior.
• Las cimas, tarde. Siguiendo una observación de Taruskin: «Schumann’s hairpin peaks on the eighth, but the harmony changes on the long note […]. Horowitz leans on the long note». Estira la corchea previa un 10-20 % para que la nota larga llegue como una llegada, «not as a passing top».
• Dónde acaban los ritardandi, que la partitura no dice. En el c. 8, en la doble barra: «Schumann marks where it starts, not where it ends», y la frase siguiente debe empezar a tempo. En el c. 16, el ritardando llega hasta la reexposición, «the theme needs its upbeat». Y el calderón del c. 22, la novena de dominante, dura 4,3 segundos: «suspended time».
• La repetición, como un eco: más lenta, más suave, con las voces internas delante. Y lo reconoce como deducción, no como dato: «That he never repeated a passage identically is my inference from his general practice, not documented for this piece».
• Los adornos de la mano izquierda (cc. 2, 6 y 18), en el pulso y como un arpa: el bajo primero, la melodía la última, porque la mano izquierda no alcanza la décima.
• Los planos: melodía por encima de todo, luego las imitaciones, el tenor, el bajo y el alto. «Horowitz’s orchestral voicing: a singing top over a veil». Y la nota más fuerte, el Si♭ del c. 14, no el calderón: «The climax is felt, not hammered».
• Desincronía: el bajo entra antes que la melodía al empezar cada frase, «this old-school asynchrony», y la melodía se adelanta 12 ms al resto del acorde en toda la pieza.
• El pedal, con motivos casi de profesor. Sin pedal en la anacrusa: «A single tone needs no resonance». Medios pedales (valor 72) en las notas de paso, «half-lifting thins the treble while the heavier bass strings keep sounding». Pedal levantado donde el bajo camina, «which the fingers can hold themselves».
• La digitación, con un modelo de la mano (las aberturas máximas entre dedos de un estudio de Parncutt, 1997). Cambia la del editor de 1900 donde los pulgares se cruzan, y la mantiene en el tenor: «The thumb gives an inner voice weight and warmth, which is how a tenor is brought out». Cada cambio va marcado en rojo en su partitura.

Sin poder oír, lo comprobó todo por otras vías: comparó nota a nota su tabla con la partitura, releyó el MIDI con un lector propio, simuló cada ligadura para saber si la une el dedo o el pedal, y miró dibujos de su curva de tempo. Y lo dice claro: «I can’t hear the result, so the checks below are structural and visual».

Lo que dicen las mediciones

Es, sin datos, la interpretación que más se parece a Horowitz de todo el experimento (correlación de 0,70 con la grabación de 1962; los demás, entre 0,36 y 0,63), y la única que adelanta la melodía. Su cuaderno de decisiones se cumple en el MIDI en un 85 %: lo que dice que hace, lo hace. Pero hay tres cosas que no cuadran:

• El adelanto de la melodía es una regla fija: 12 ms en el 83 % de los acordes, con una variación de apenas un milisegundo. Horowitz la adelanta 44 ms, y nunca igual.
• El eco no es un eco: la segunda vuelta es la primera ralentizada un 2 %, y los cc. 17-20 son una copia exacta de los cc. 1-4. Las dos vueltas se parecen con 0,98; las de Horowitz, con 0,73.
• El c. 16 se alarga ×1,68, cuando los pianistas llegan a ×2,2-3,4.

Escúchalo: la melodía que se adelanta (cc. 1-4). La capa de colores marca cuánto se adelanta o se retrasa cada nota frente al pulso: fíjate en que la melodía va siempre un poco por delante, y siempre lo mismo.

Escúchalo: las dos vueltas (cc. 1-8). Debajo, la curva de tempo: la primera vuelta en negro y la segunda en azul.

Escúchalo: el c. 16. La cima llega y la curva frena… menos que un pianista.

2 · Con los datos de 33 grabaciones

La segunda prueba, la RG12, añade una tabla: para cada pulso de la pieza, la duración media en 33 grabaciones de Horowitz entre 1928 y 1989 y cuánto varía de una a otra. La instrucción pide leerla como hábitos: poca variación significa que hacía siempre lo mismo; mucha, que ahí era libre. Y antes de tocar, decir qué rasgos son invariables y qué pulsos son libres.

La mejor lectura de los datos

Opus pensó 16 minutos antes de tocar una sola herramienta, y su lectura es, con diferencia, la mejor de los tres modelos que hicieron esta prueba:

• «He never lingers on held melody notes or on the rising eighth-note upbeats»: esos pulsos son siempre cortos.
• Alarga las llegadas y respira antes de que la frase vuelva a empezar.
• «His big gestures are planned, not improvised»: el ritardando del c. 16, el calderón del c. 22 y el final son enormes, pero varían poco de una grabación a otra.
• La repetición, un 3 % más ancha; la reexposición, entre un 10 y un 20 %.
• Y los pulsos libres: el 6.4 («the most variable beat in the piece»), el 6.1-6.3, el 17.1, el 18.1 y la duración del 16.4 y del 24.1-24.2.

Lo comprobamos en los datos: todo es cierto. Los pulsos que declara libres son exactamente los siete de mayor variación de la tabla (solo intercambia el primero y el segundo). Y su regla era impecable: «I follow his mean where he was consistent and make my own choice, within about one standard deviation, where he wasn’t».

…y aun así, copia

Su programa pone la media exacta de Horowitz en 115 de los 127 pulsos: queda a 6 milésimas por pulso de la media, con una correlación de 1,00. En los pulsos que él mismo llama libres, se aparta muy poco: como mucho dos tercios de lo que varía Horowitz, en el 6.4 de la repetición («the first time, the descent into bar 7 flows; in the repeat it lingers»). Y dos de sus pulsos libres, el 6.1 y el 16.4, los deja clavados en la media. Sabía exactamente dónde Horowitz era libre, y no lo fue.

Lo que sí cambió con los datos:

• El c. 16 pasa de ×1,68 a ×2,88, ya dentro de lo humano. No es que haya aprendido a suspender la frase: es que la tabla lo trae.
• Los adornos de los cc. 2, 6 y 18 pasan a tocarse antes del pulso, justificado con los datos: «Horowitz’s stretched 2.1 / 18.1 […] is the room they take before the beat».
• En el c. 22 reparte el tiempo del calderón casi todo en el La5, «there is no attack on 22.3», sin cambiar la suma.
• El pedal cambia de valores (118 lleno, 45 medio cambio) y donde el bajo camina (cc. 4 y 20) ya no lo levanta: lo cambia a medias en cada pulso.
• La correlación con Horowitz 1962 sube de 0,70 a 0,90.

Y lo que no traían los datos lo marcó como opinión suya: «The data are timing only, so dynamics, voicing and the bass-before-melody asynchrony are my stylistic choices, and are labelled that way». Ahí siguen sus costumbres de la RG6: el legato idéntico (+25 ms), la repetición casi calcada (0,98) y los 12 ms de adelanto, que ahora solo aplica dentro de la mano derecha.

Un detalle curioso: tenía permiso para buscar en internet, intentó descargar un MIDI con un comando que el aislamiento del laboratorio bloqueó, concluyó «I had no network access» y no volvió a intentarlo por la vía que sí tenía abierta.

Escúchalo: el c. 16 con los datos. Compara la curva con la de la RG6.

Escúchalo: el pulso «libre» del c. 6. La capa de colores muestra cuánto se aparta cada nota del tempo medio de la frase: aquí es donde Horowitz más variaba.

Escúchalo: las dos vueltas, con los datos. La segunda vuelta usa los tiempos de la segunda pasada de Horowitz, un 3 % más ancha. Pero sigue siendo casi la misma.

3 · En el estudio, sin oídos

La tercera prueba es nueva en el laboratorio. Le di a Opus una interpretación ya hecha, con su MIDI, su render y las notas del intérprete (que eran suyas, aunque no se lo dije), y este encargo:

Your goal: make it sound as human and expressive as possible, like a recording by a great pianist. You may change anything: timing, dynamics, voicing, articulation, pedalling, the piano sound, the room, the mix, the mastering. There are no restrictions on method.

Work in a DAW.

El estudio era REAPER, manejado entero desde la línea de órdenes, con el piano muestreado del laboratorio (el Salamander), los plugins de REAPER, los de iZotope, 38 respuestas de impulso de salas reales para la reverberación y Python para medir. Y la frase de siempre: «You cannot listen to audio».

Lo hizo dos veces: una con su interpretación sin datos (la RG6) y otra con la de los datos (la RG12). Y trabajó de dos maneras completamente distintas.

Primer estudio: retocar la interpretación

Empezó midiendo lo que tenía, y su diagnóstico fue implacable con su propio trabajo, que no sabía que era suyo:

The performance is carefully planned but mechanical in measurable ways.

• «The repeat of bars 1–8 is the first pass slowed uniformly: every IOI × 1.02.» «Bars 17–20 are an exact scaled copy of bars 1–4.»
• «The melody leads its chord by 12 ms in every chord.»
• Renderizó por separado la melodía y el acompañamiento y midió que la melodía apenas destacaba: «In the repeat it is below the accompaniment. This works against the performer’s own goal of «a singing top voice over a veiled accompaniment»».
• Y leyendo el código del sampler descubrió un fallo que afecta a todo el laboratorio: «sfizz treats CC64 as a switch: any value ≥ 1 is fully down». Los medios pedales no hacían nada salvo disparar el ruido del mecanismo del pedal: «13 thumps with no pedal stroke behind them».

Lo que cambió, y por qué:

• 22 gestos de tempo para que cada aparición del tema tenga su forma: «The repeat is an echo with its own shape, not a slower copy». Y uno que corrige una contradicción del intérprete: «The performer gave the B♭5 climax less time (694 ms) than the opening F5 (826 ms)». Ahora dura 775 ms.
• La desincronía, que ahora depende de la intensidad: la melodía se adelanta más cuanto más fuerte suena, «the «velocity artefact» of real playing: a note struck harder reaches the string sooner».
• La melodía, 5 puntos más fuerte, con el acompañamiento «breathing with the melody». En audio, pasa de destacar entre −0,8 y +1,2 LU a hacerlo entre +1,2 y +3,0.
• Quita los medios pedales del MIDI: «They do nothing to the sustain on this instrument, and each one caused a pedal-down noise». Y admite la pérdida: «For a continuous-pedal instrument this is a loss».

Y en el sonido:

• La sala. De las 38 respuestas de impulso, «only two are real performance halls»; elige el Musikverein de Viena por su caída de sala de conciertos. Le quita el sonido directo («the dry piano is the direct sound») y le devuelve parte de los graves que la medición había perdido.
• Cuánta sala, por física. Sin oído, calculó la distancia crítica de una sala de unos 15.000 m³: «I had no ear to set it, so I reasoned from physics and measured the result». Con micrófonos a 3-5 m del piano, el sonido directo debería quedar 3-7 dB por encima de la sala, y así lo ajustó (+4,2 dB).
• Ecualización mínima: un poco de presencia para la línea cantada y de aire, porque «the soft Salamander layers are very dark». La comprobó pasando un impulso por la cadena, y así cazó un error propio: el filtro de graves resonaba 1 dB.
• Imagen estéreo algo más estrecha, para que el sonido no se cancele en mono.
• El final: al levantar el pedal, el sampler disparaba un golpe 27 dB más fuerte que el acorde que se apaga. Lo resolvió con un fundido: «The performer’s aim was «the last sound should die, not stop»».

Escúchalo: antes y después del primer estudio.

Segundo estudio: afinar el piano

Con la interpretación de los datos, Opus hizo algo muy distinto. Su punto de partida:

A mean of Horowitz’s recordings played on a consistent instrument is a sound basis. I had no evidence to overrule it; I cannot listen, so any «improvement» to the rubato would have been a guess.

Así que no tocó la música (solo tres detalles del MIDI) y se fue al instrumento: «The sampler played the notes unevenly, ignored every half-pedal, and left everything dry and hummy». Lo que encontró midiendo las 480 muestras del Salamander, una a una, y lo que hizo:

• Teclas desiguales. A la misma intensidad, teclas vecinas sonaban hasta 6-10 dB distintas, y la zona del La5 y el Si♭5, justo las notas de las cimas de los cc. 6, 14 y 22, estaba 5-8 dB débil. Ajustó la respuesta de cada muestra sin tocar el sonido: «The samples are untouched; only their response changes. This is what a technician does to a piano before a recording session». La desigualdad entre vecinas bajó de 1,7-3,8 dB a medio decibelio.
• El medio pedal, por fin. En lugar de quitarlo, como el primer estudio, enseñó al instrumento a oírlo: cada tecla tiene ahora su umbral, alto en el agudo y bajo en el grave, porque los apagadores de verdad «silence the light treble strings and barely touch the heavy bass strings». Y los apagadores tardan más en callar el grave que el agudo.
• La resonancia que falta. El Salamander se grabó nota a nota con las demás cuerdas apagadas, así que no tiene el halo del pedal: «This is one of the things that make a sampled piano sound «clean» and synthetic». Construyó 1030 resonadores afinados con los parciales medidos en las propias muestras, que suenan cuando el pedal está pisado y se apagan al levantarlo. Dos versiones fallaron sus propias gráficas; la tercera pasó.
• Un zumbido de la red eléctrica (50 y 100 Hz) en las muestras, que quitó con seis filtros estrechos. Existe de verdad, pero muy bajo: unos 52 dB por debajo de la nota.
• La sala, otra vez el Musikverein, ahora con un argumento: Horowitz tocó allí su recital de Viena de 1987, con las Kinderszenen en el programa. La reverberación de REAPER se le resistió casi una hora; acabó desmontando el binario del plugin para entender su formato, lo descartó («A reverb whose decay I cannot predict is not acceptable») e hizo la reverberación en Python.
• Más brillo, porque «Horowitz’s recorded sound is luminous», pero con medida: «I kept it moderate on purpose: a piano played p should stay warm».
• Y de la música, solo tres eventos. Quitó la nota de adorno del c. 8, que su yo de la RG12 había defendido «like a singer re-articulating a syllable»: «I overrule that. On the sampler it […] reads as a stutter on the cadence note». Y dejó el último pedal en 3 en vez de 0, para que no suene el golpe.

Escúchalo: antes y después del segundo estudio.

Dos estudios, dos filosofías

Los dos descubrieron el mismo fallo del sampler, el medio pedal que no suena, y lo resolvieron al revés: el primero adaptó la interpretación al instrumento (quitó los medios pedales), el segundo adaptó el instrumento a la interpretación (hizo que el piano los oyera). Con una interpretación inventada, retocó la música; con una sacada de datos, no se atrevió con la música y afinó el piano.

Y en los dos casos, sin saberlo, se corrigió a sí mismo: el primero, el Si♭ del clímax que su yo intérprete había dejado corto; el segundo, la nota de adorno que su yo intérprete había defendido.

Las mediciones del laboratorio confirman lo que dice haber hecho en el instrumento: la igualación de las teclas y el medio pedal funcionan (en el c. 2, el Fa5 se apaga 16 dB en 0,3 segundos; antes, solo 5). Pero también muestran que ninguno de los dos estudios acercó lo que separa a las máquinas de los pianistas:

	RG6	estudio 1	RG12	estudio 2	pianistas
parecido con Horowitz 1962	0,70	0,73	0,90	0,90	—
c. 16 (alargamiento)	×1,68	×1,73	×2,88	×2,88	×2,2-3,4
las dos vueltas (parecido)	0,98	0,96	0,98	0,98	0,78
legato de la melodía	+25 ms	+26 ms	+25 ms	+25 ms	+136 ms
melodía sobre el acompañamiento	11,3	17,2	12,9	13,3	14-20
rango de sonoridad (LRA)	5,4 LU	5,8 LU	8,5 LU	7,8 LU	13,6-28,1 LU

Las dos grabaciones del estudio, enteras, con la partitura avanzando mientras suena. Con la tecla I pasas a la partitura literal, tocada por el piano del visor.

Lo que costó

	tiempo de trabajo	coste	búsquedas en internet
RG6 (solo el nombre)	99 min	24,01 $	32 (un ayudante)
RG12 (con los datos)	≈ 95 min	24,74 $	0
estudio 1	82 min	28,73 $	2
estudio 2	≈ 125 min	38,44 $	0

Lo que nos llevamos

Un intérprete que razona. Lo más llamativo de Opus no es el resultado, sino los motivos: cada decisión tiene uno, y muchos son los que daría un profesor. Dónde acaba un ritardando que la partitura no cierra, por qué no pisar el pedal en una anacrusa, qué dedo da calor a una voz interior. Si el experimento midiera la calidad de las explicaciones, sacaría nota.

Pero razonar no es tocar. Su eco no es un eco; su adelanto de la melodía es una constante; su c. 16 se queda corto hasta que una tabla le dice cuánto. Lo que dice querer y lo que hace coinciden en el 83-85 %, que es mucho; lo que no coincide es justo lo que convierte un plan en una interpretación.

Con datos, prudencia. Leyó la tabla de Horowitz mejor que nadie, supo exactamente dónde era libre… y no se apartó de ella. Y en el estudio, con esa misma interpretación, no se atrevió a tocar la música: «I cannot listen, so any «improvement» to the rubato would have been a guess». Es una prudencia muy razonable. También es lo contrario de lo que hace un intérprete.

Un técnico de sonido sin oído, y muy bueno. En el estudio encontró, midiendo, defectos del piano muestreado que el laboratorio no había detectado en todo este tiempo: teclas desiguales, medios pedales que no suenan, el golpe del pedal, la resonancia que falta. Algunos afectan a todos los audios de este experimento, y los tengo apuntados para corregirlos.

Y la frase de siempre. En las cuatro etapas lo dijo, de una forma u otra: «I do not know whether the result sounds like Horowitz, like a great pianist, or even beautiful». Es la frase más honesta del experimento, y la que mejor resume dónde sigue estando el hueco.

Las cautelas: una sola ejecución por etapa; entre los dos estudios cambiaron varias cosas a la vez (la interpretación de partida, las notas del intérprete y las herramientas de REAPER); las afirmaciones históricas de su primera interpretación no están comprobadas; y ninguna medida juzga si el resultado es bello. Eso, como dice él, no lo puede saber una máquina que no oye. Lo tiene que decir quien escucha.

Transparencia. Este borrador lo ha redactado Claude Opus 5.5 (Anthropic) a partir de los registros del laboratorio, y yo lo he revisado. El conflicto de intereses no puede ser mayor: es el protagonista de la entrada. Por eso las citas son literales, las cifras son las que mide el laboratorio (no las que declara el modelo) y las contradicciones entre lo que dice y lo que hace están contadas. El juicio musical es mío, de oído.

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