Lo que sigue es un ensayo que se presentó por el autor de este blog como trabajo en la asignatura de Implicaciones Sociales y Políticas del Arte Sonoro en el Master de Arte Sonoro de la Universidad de Barcelona de la profesora Susana Jiménez Carmona (in memoriam).

ESSSSSS
cucha CHAR
chu CHar
es CU char
ES cu CHAR
eeeeeeeeSSSSSSSS
KKKKuuuuuCHHHHHaaaaaaRRRRR
es-ku-char
es-ku-CHAR
ES-KU-CHAR!
ssssssssss
ku
char
E!
S!
C!
U!
C!
H!
A!
R!
eskuchaaaaaaaaaar
esKUchaaaaaaaaaaar
ESKUchaaaaaaaaaar
chu chu chu
cha cha cha
char char CHAR
esssssssskucharrrrrrrrr
eeeeeeeeskucharrrrrrrrr
EEEEEEEESKUCHARRRRRRRRR
es(silencio)cu(pausa)char
es(ruido)cu(eco)char
es(vacío)cu(sonido)char
ESCUCHARESCUCHARESCUCHAR
escucharESCUCHAREscuchar
ESCUCHAREscucharESCUCHAR
sssssss
cucucucucu
chchchchchch
aaaaaaaa
rrrrrrr

Improvisación fonética dadaísta sobre la palabra escuchar

¿Qué es la escucha?

“Acción y efecto de espiar una comunicación privada.”

“En los conventos de religiosas y colegios de niñas, mujer que tiene por oficio acompañar en el locutorio a las que reciben visitas para oír lo que se habla.”¹

¿Es diferente oír que escuchar?

Si son palabras diferentes, desde luego que los humanos las dotaremos de significados ligeramente diferentes (y superpuestos quizás). Pero ¿todo el mundo comparte significados exactos sobre estas palabras? Podemos inferir que no. Seguramente habrá, como mínimo, tantas escuchas no exactamente iguales como animales – y aquí dentro estamos también todos los homo sapiens- con capacidad de audición han habitado y habitarán este mundo.

¿Se podrían coleccionar entonces las escuchas? Al igual que algunos coleccionan sonidos, ¿podríamos coleccionar escuchas? ¿Cómo se organizaría tal colección? ¿Sería una meta-colección? ¿Qué tipo de taxonomía usaríamos para catalogar las escuchas?

Podríamos empezar por las más evidentes: escuchas furtivas, escuchas contemplativas, escuchas distraídas, escuchas analíticas… Pero esto sería quedarnos en la superficie, y parece que solo atendemos a metáforas literarias. ¿Cómo una escucha podría ser distraída? Eso sería un oxímoron. ¿Acaso preguntar a alguien -que no tenga problemas de audición- si escucha no es también un oxímoron? Para demostrar este oxímoron podemos valernos de otra manida metáfora, la inexistencia de lo que podríamos llamar “parpareja”, palabra que acabamos de inventar para denominar los párpados de oreja.

Pero volviendo a nuestra colección de escuchas, ¿cómo la organizaría un comisario de arte? ¿dónde se guardarían estas escuchas? No hablamos de grabaciones de sonido – eso sería otra cosa. Hablamos de catalogar el acto mismo de escuchar. ¿Se podrían preservar en palabras? ¿En dibujos? ¿En partituras de gestos y atenciones? Tal vez necesitaríamos inventar un nuevo lenguaje para documentar cada escucha, un sistema de notación que pudiera capturar no solo el qué se escucha, sino el cómo, el cuándo, el por qué, el para qué. El acto de coleccionar escuchas sería, en sí mismo, una meta-escucha: estaríamos escuchando las formas de escuchar. Como un espejo frente a otro espejo, creando un infinito de reflexiones, cada colección de escuchas generaría nuevas formas de escuchar que, a su vez, podrían ser coleccionadas. La meta-colección se convertiría así en un organismo vivo, en constante crecimiento y transformación.

Abandonemos esta introducción en espiral hacia fuera, dónde hemos lanzado más preguntas que respuestas que nos han llevado a lugares extraños para ahora recorrer la espiral hacia dentro, y empezar a concretar. Ciertamente no somos los primeros en puntualizar que no hay solo un acto unívoco de escuchar, y hasta que las técnicas de neuroimagen y nuestro conocimiento sobre el funcionamiento del sistema nervioso central no avance mucho más de sus estados iniciales actuales, todavía vivimos en un desarrollo intelectual sobre la escucha que se fundamenta principalmente en disquisiciones filosóficas sobre lo que es realmente la escucha, en tanto acto cognitivo, ya que como acto sensible, respecto al órgano de la audición ya tenemos algunas certezas científicas.

Varios autores nos presentan “catálogos de escuchas” que van más allá del lugar común que diferencia oír de escuchar dónde la única variable es la presencia o ausencia de atención. Vayamos a analizar lo siguiente:

Las cuatro modalidades de escucha de Schaeffer (écouter, ouïr, entendre, comprendre)

• Los tres modos de escucha de Chion (causal, semántica, reducida)

• Las propuestas de Schafer sobre la escucha del paisaje sonoro

• Los niveles de audición de Willems

• Las contribuciones de Cage a la escucha no intencional

En su obra «Tratado de los Objetos Musicales» (1966), Pierre Schaeffer² desarrolló una teoría fundamental sobre las diferentes modalidades de escucha, identificando cuatro modos distintos. El primer tipo, «ouïr» (oír), constituye la forma más básica y primitiva de percepción sonora. Se caracteriza por ser una percepción pasiva y general de los sonidos del entorno, sin que exista una intención específica de escucha por parte del receptor.

El segundo tipo es «écouter» (escuchar), que representa una actitud activa donde el oyente presta atención deliberada a los sonidos con el propósito específico de identificar su fuente o causa. Esta modalidad está orientada hacia la información y se centra principalmente en reconocer el objeto o ser que produce el sonido.

La tercera modalidad, «entendre» (entender), implica una escucha selectiva que surge de una intención consciente. En este nivel, el oyente selecciona aspectos particulares del sonido, enfocándose en cualidades específicas de la señal sonora que recibe.

Finalmente, «comprendre» (comprender) representa el nivel más abstracto de escucha, donde se buscan significados y valores en los sonidos percibidos. Esta modalidad implica una comprensión semántica del sonido y establece relaciones entre lo que se escucha y los códigos y lenguajes establecidos en un contexto cultural determinado.

Posteriormente, dentro de la modalidad de “entendre”, Schaeffer desarrolló lo que denominó “escucha reducida” dónde el oyente debe primero superar la recepción pasiva del sonido (“ouïr”), luego desconectarse conscientemente de la música de fuentes sonoras (apartarse del “écouter”) para también evitar la búsqueda inmediata de significados y valores culturales (posponer el “comprendre”) y focalizarse en los rasgos específicos del sonido (profundizar el “entendre”).

Uno de los principales herederos intelectuales de Schaeffer, Michel Chion³, propuso una categorización dónde indica más claramente los objetivos de las escuchas: la escucha causal (relacionada con el “écouter”) sería una escucha orientada a la identificación del sonido, la escucha semántica (relacionada con el “comprendre”) es la que quiere interpretar los códigos y mensajes que pueden tener esos sonidos. Y finalmente la escucha reducida (término que hereda directamente de Schaeffer) es aquella que, como su mentor indica, se enfoca en las cualidades propias del sonido, independientemente de su causa o de los significados que se le puedan atribuir.

Edgar Willems⁴, uno de los principales referentes en audición de las llamadas Pedagogías Musicales Activas, propone una estructura de tres niveles en la escucha: escucha sensorial (que sería la capacidad de oír, haciendo mención al proceso fisiológico en sí), escucha afectiva (que sería aquella en la que hay un proceso de interés y atención en aquello que se percibe sensorialmente) y escucha intelectual o mental (en la que se requieren procesos mentales complejos para comprender aquello percibido). Si comparamos estas tres catalogaciones de escucha y analizamos las variables que hasta ahora hemos encontrado en ellas; que podríamos denominar “Nivel de activación cognitiva” y “Foco de atención”, obtendríamos la siguiente tabla:

Schaeffer	Chion	Willems	Nivel de Actividad Cognitiva	Foco de Atención
Ouïr (oír)	–	Escucha Sensorial	Bajo – Proceso automático y pasivo	Difuso – Captación general del entorno sonoro
–	–	Escucha Afectiva	Medio – Proceso intencional de atención.	Específico – Pero sin análisis de ningún tipo
Écouter (escuchar)	Escucha Causal	–	Medio – Proceso activo pero intuitivo	Específico – Fuente sonora
Entendre (entender) / Escucha Reducida	Escucha Reducida	Escucha Intelectual	Alto – Proceso analítico consciente	Específico – Cualidades intrínsecas del sonido
Comprendre (comprender)	Escucha Semántica	–	Alto – Proceso interpretativo complejo	Abstracto – Significados y códigos culturales

En la tabla separamos la Escucha Afectiva de Willems respecto de las otras modalidades presentadas por Schaeffer o Chion, puesto que la que propone Willems es un simple proceso atencional que no requiere de interpretación de ningún tipo. Y por el contra, la Escucha Intelectual, en Schaeffer/Chion sí que se divide en dos, según si la atención es hacia las cualidades del sonido o a los significados que estos portan.

Ahora bien, hemos explorado el qué escuchamos, pero no el para qué.

Desde un punto de vista evolutivo, si algunos seres vivos han desarrollado la capacidad de percibir las microvariaciones de presión atmosférica de su entorno es simplemente porque eso ha conducido a una ventaja evolutiva que merece el coste de implementar tal sistema. Así que la primera respuesta del para qué escuchamos se resolvió mucho antes de que la humanidad existiera. Escuchamos indudablemente para sobrevivir: mediante un conocimiento sensible más completo de nuestro entorno inmediato. La segunda respuesta, que también se respondió antes de la existencia de la humanidad, es que algunos seres vivos se aprovecharon de ese nuevo canal de recepción del mundo exterior para utilizarlo como forma de comunicación. Así que escuchamos para poder interactuar de formas más complejas entre los seres vivos.

Sin querer realizar ahora la más exhaustiva lista sobre los motivos de la escucha del sonido, nos remontaremos a poco antes de nuestra contemporaneidad, refiriéndonos a los ejemplos de la escucha silenciosa ligada al misticismo y la experiencia religiosa. Cerrar los oídos al mundo que te rodeaba para dejar entrar una voz interior (y quizá dialogar en silencio con ella) era una forma que. previa negación de la corporalidad, nos permitiría elevarnos espiritualmente. De la religiosidad del rezo pasamos a la religiosidad del concierto y de la escucha de la música clásica que se empezó a hacer en el sXIX. Dónde estética y misticismo se unían, y escuchar “grandes obras” de “grandes autores” podía infundir en nuestros espíritus “grandes virtudes”⁵. Por supuesto, esta escucha debía hacerse en silencio. En ambos ejemplos, el motivo de la escucha es la elevación espiritual del alma (si es que tal cosa existe y si además tiene la facultad de poder ser elevada o descendida).

Con el advenimiento de las vanguardias del s XX esta experiencia de elevación espiritual queda en un segundo plano. Y además queda negada completamente en los infames campos de concentración; dónde se escuchaba y ejecutaba música, además de personas⁶. Los futuristas quieren que prestemos atención a los nuevos sonidos/ruidos⁷. Y Schaeffer quiere registrarlos y catalogarlos. Ambos quieren dominar el total sonoro. Quizá ahora hablamos de una idea de progreso dónde lo que se busca no es la elevación del alma, sino del hombre mismo. La humanidad no como ser que debe ser elevado para alcanzar la plenitud, sino como ser dominador de lo que existe a su alrededor. Por lo tanto, podríamos hablar de una escucha cazadora.

No obstante, las ideas de John Cage nos presentan un verdadero nuevo paradigma de la escucha. El objetivo de la escucha no debe ser otro que la escucha en si mismo. No debemos escuchar para elevarnos, ni debemos escuchar para catalogar o dominar lo escuchado, si no que debemos escuchar para dejar ser lo que es aquello escuchado: “yo hamos a los sonidos tal como son y no necesito que sean nada más de lo que son”⁸. Con esta idea Cage está negando la Escucha Casual y la Escucha Semántica (“écouter” y “comprendre”), a la vez que critica la idea de que el hombre es el centro regulador de la experiencia de la escucha (aquel que debe ser elevado, o aquel que debe dominar lo escuchado). A su vez Cage también niega la idea de “oir” o de que la escucha puede ser un proceso pasivo; puesto que son siempre los oyentes los que mediante procesos fisiológicos producen la sensación de la audición. La escucha de Cage, llamada “escucha oblicua” por Carmen Pardo⁹, se podría parecer a la escucha reducida Schaefferiana, una escucha que solo se centra en las características de los sonidos, pero el problema es que la escucha reducida está completamente modulada por la fenomenología perceptiva del oyente, mientras que Cage propone que el oyente deje de ser el modulador del sonido escuchado. Incluso planteando obras que son imposibles de escuchar a escala humana¹⁰.

Cage también expresa la idea de “hacer una música para habitar el mundo”¹¹, lo cual se relaciona directamente con el trabajo de la escuela de Vancouver con Murray Schafer a la cabeza. Dónde ahora la escucha es un acto de interrelación cuántico, entre observador y observado. Escuchamos para responsabilizarnos de lo que escuchamos¹². El mundo es la nueva partitura, y escuchamos el mundo mismo, añadiendo nuestra responsabilidad sobre lo que ahí acontece a nivel sonoro.

Y aquí surge una última pregunta inquietante: ¿no estaremos ya, sin saberlo, formando parte de una gran colección de escuchas? ¿No será cada momento de atención auditiva una pieza más en un archivo universal de las formas de percibir el mundo a través del oído? Una escucha que empezó mucho antes de nuestra llegada y seguirá hasta mucho después de nuestra partida.

1. Segunda y tercera acepción en Real Academia Española. (n.d.). Escucha. En Diccionario de la lengua española (23.ª ed.). Recuperado de https://dle.rae.es/escucha
2. Schaeffer, P. (2008). Tratado de los objetivos musicales (A. Cabezón de Diego, Trad.). Madrid: Alianza Editorial (Obra original publicada en francés en 1966).
3. Chion, M. (1993). La audiovisión: introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido (Vol. 53). Grupo Planeta.
4. Edgar Willems, L’oreille musicale, Tomes I et II, Éditions PRO MUSICA, Fribourg (Suisse), 1976/77
5. Pardo, C. (2018). Sampling the World: Neoliberalismo y escucha en la ciudad contemporánea [Conferencia]. Azkuna Zentroa – Alhóndiga Bilbao, Bilbao, España. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=D5KXalwoG_0
6. Pardo, C. (2016). En el silencio de la cultura. Editorial Sexto Piso.
7. Russolo, L. (1916). L’Arte dei rumori. Milano: Edizioni futuriste di «Poesia».
8. Cage, J. (1991). Entrevista para el documental Écoute (Escucha) [Entrevista]. New York. Disponible en YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=Hj7rq-gEzgo
9. Pardo, C. (2014). La escucha oblicua: Una invitación a John Cage. Editorial Sexto Piso.
10. Como su pieza Organ²/ASLSP (As SLow aS Possible) que empezó a sonar en 2001 y está programada para tener una duración de 639 años, finalizando en 2640.
11. Cage, J., & Charles, D. (1976). Pour les oiseaux. Paris: Belfond.
12. Schafer, R. M. (2013). El paisaje sonoro y la afinación del mundo (V. G. Cazorla, Trad.). Intermedio Editores. (Trabajo original publicado en 1977)