El siguiente post es un trabajo presentado por mi para la asignatura de Ética y Estética del Arte Sonoro del Máster de Arte Sonoro de la Universidad de Barcelona.

Se ha creado una visualización y escucha interactiva del fragmento reconstruido del "Risveglio di una città" de Luigi Russolo; accesible desde aquí.

Este trabajo también se publica en abierto en dedicatoria a la docente de la asignatura Susana Jiménez Carmona (in memoriam).

1. Lo visible

La mayoría de músicos de formación clásica tienen un conocimiento bastante desigual de la historia y personajes de la música (y no precisamente más completo cuanto más cercano en el tiempo). Y esto, además de los habituales repertorios interpretados (García Torán et al., 2023), también se debe a que en las clases de historia de la música «al uso» se dedica el tiempo de forma directamente proporcional al tiempo que hace del momento vital de los periodos históricos¹. Es por ello que el Futurismo, y concretamente el italiano, suele nombrarse de pasada y que de lo poco que se recuerde habitualmente de él, es que a los futuristas les gustaban las máquinas (de hecho, un “tal Russolo” hacía música con ruidos de máquinas construidas por él mismo) con ciertas afinidades con el fascismo. Y, además, como si esto último obligara a pasar de puntillas por este periodo y no hacer excesivas loas al futurismo, no sea que se confundan con loas al fascismo.

Y estos pocos detalles son los que yo mismo, como músico originalmente de formación clásica, recordaba de este momento de la historia de la música. Se comentan tan de pasada, que ni siquiera da tiempo a darse cuenta de que el fascismo trató de forma diferente a la tradición musical propia en Italia respecto de lo acontecido en el Tercer Reich. ¿Acaso podría ser considerada «música degenerada» (Romero-Fiol Prats, 1997) en la alemania nazi la música defendida por los fascistas italianos? ¿Acaso sería considerada la ópera alemana merecedora de la desaparición como proponían los futuristas con respecto a la suya? Está claro que la idea del culto a la máquina sí que es compartida, pero ya no tanto el gusto estético musical.

Con algo de suerte es posible que se haya oído nombrar que Russolo, escribió sobre un «Arte de los Ruidos» (Russolo, 1916); pero ya es más complicado que se haya leído por parte de músicos clásicos (y eso que su extensión es bastante manejable para entornos docentes). De haberse leído, se podría percatar un lector avispado que buscase estos nexos entre Italia y Alemania que Russolo cita a Beethoven y Wagner como «grandes maestros» o también podría reconocer otros puntos de corte anti-ético en común con los movimientos de extrema derecha del primer tercio del s. XX; como la exaltación de la violencia. Incluso alguien podría, además, después de leer el Arte de los Ruidos, sentirse engañado cuando siempre se le ha contado en historia de la música que el estreno de La Consagración de la Primavera de Stravinski fue un evento en el que hubo mucho revuelo porque el público se alteró y se puso violento, pero es que en uno de los conciertos de presentación de la orquesta de intonarumori cuando esto pasó ¡los propios colegas de Russolo, salieron «a repartir leña» entre el propio público para después celebrar la hazaña en la taberna!

Pero todo esto que hemos comentado hasta aquí no son más que anécdotas que se quedan en la superficie de lo que realmente se «oculta» si se profundiza en la producción artística (así, en plural de disciplinas) y pensamiento de Russolo. Vayamos, capa a capa, a seguir explorar.

2. Lo invisible

El problema historiográfico que existe con Russolo reside en que todas sus máquinas y partituras (excepto 7 compases) no sobrevivieron a la Segunda Guerra Mundial. Con lo que los principales análisis de su figura y relevancia se hicieron inicialmente a cuenta de sus escritos, incluso prestando poca atención a los pocos compases que sobrevivieron, ya que tampoco pervivieron las máquinas que debían interpretarlos. Por tanto, imaginar cómo sonaría era una especulación que solo podía basarse en las descripciones de Russolo y en las notas de prensa o críticas de conciertos.

Si alguien se queda en una «primera literalidad» de las proclamas del Arte de los Ruidos, imaginará que Russolo era un visionario que vislumbró un nuevo tipo de música, que pensaba que las máquinas eran el futuro, y que se debía rendir culto a las mismas. Pensará también que esa música, al incorporar ruidos reflejaba los bullicios de las nuevas ciudades que se iban electrificando y cuyas fábricas eran cada vez más numerosas y ruidosas (y contaminantes, como ahora sabemos); es más, el título de la única obra que nos ha llegado (Risveglio di una Città) traza similitudes directas en ese sentido. Pero todo esto no es más que una simplificación del futurismo que ha pervivido en el imaginario común (Calvesi, 1975). Y seguirá pensando que Russolo quería cortar con el pasado y crear una nueva música. Pero si se tiene memoria, resulta que Wagner era un gran referente, pero el lector despistado lo olvidará pronto cuando llegue a dónde se habla de cuartos de tono y romper con el sistema temperado. Aunque, hablar de «tonos» (aunque sean medidos por «cuartos») en un arte de «ruidos» también puede parecer contradictorio si lo analizamos más profundamente.

Se habla también de los bellos ruidos que aparecen en la naturaleza, pero al mismo tiempo se indica que la humanidad ha vivido en «silencio» hasta la llegada de las máquinas², y que por falta de ruidos «potentes» (en cuanto a dinámica) en la naturaleza, los humanos no los habían buscado en sus músicas; pero unas páginas más adelante, se hablará de poderosos ruidos de la naturaleza… Al final, uno ya no sabe qué pensar. Russolo parece que dice una cosa y la contraria. Es como si nos faltaran elementos de análisis que nos dieran la clave para encontrar coherencia al conjunto.

A pesar de todo ello, Russolo fue una figura de inflexión y de reflexión inspiradora para otros, de forma más pública o más escondida. Por una parte, está la música concreta de Pierre Shaeffer, como representante del tronco «europeo» del arte sonoro; y por otro John Cage, ibid. pero del tronco estadounidense (Brown, 1986). Tenemos a Varèse, con la introducción de sirenas en su Ionisation. O a Ravel, que estuvo a punto de usar sus instrumentos en L’Enfant et les sortigèges (Zanovello, 1958, pp. 59-60). Pero Ravel, finalmente como buen impresionista y mejor orquestador decidió que imitaría los glissandos de los intonarumori en lugar de introducirlos. Y también se pueden trazar ecos del uso de su rumorarmonio para acompañar películas vanguardistas en París (incluso, bastante tiempo después de su partida) y en los usos del Theremin (Wierzbicki, 2002), o el Trautonio en otras aventuras fílmicas (Jori & Lücke, 2020). Russolo ciertamente anticipó el uso de las máquinas como nuevas fuentes tímbricas musicales³ aunque los instrumentos musicales, realmente no dejan de ser máquinas también creadas por el hombre.

Y de nuevo nos encontramos con lo que puede parecer otra incoherencia o innovación a medias tintas. Es curioso cómo quiere expandir la paleta tímbrica hacia los ruidos, encarnados en máquinas, para luego “moldear tonalmente” esos ruidos, acercándolos al pasado; en lugar de mirar hacia el futuro y alejarse del “tono”. Es por eso que, por mucho que lo proclame Russolo, sus intonarumori y lo que pretende con ellos puede «describirse más como evolucionario, que revolucionario» (Venn, 2010). Ya que no es lo mismo ampliar la paleta tímbrica o aceptar sonidos con más armónicos⁴ que intentar poner en jaque la propia sintaxis común⁵.

Ilustración 2-1 Los 7 primeros compases de Risveglio di una Città (Russolo)

Pero si se hace un análisis más concreto de los 7 compases que perviven (véase Ilustración 2-1 ), el ejemplo encarnado de este nuevo arte musical futurista, resulta que en el ámbito de la notación, también Russolo es tradicionalista, en el sentido en el que intenta mantener los esquemas notacionales a los que los músicos ya están acostumbrados. Quizá por practicidad (como él mismo se excusa en diversos momentos) o quizá por no haber sabido encontrar otra alternativa mejor. Ya que si lo que queremos es traer el ruido al reino del sonido (y no a la inversa) tal y cómo literalmente propuso y ejemplificó Russolo, ¿qué mejor que «meter» a los ruidos en una partitura tradicional para domesticarlos total y tonalmente?

En el análisis y transcripción hecho por Venn (2010), se puede percibir como los andamios de esta ciudad que despierta son relativamente simples desde el punto de vista compositivo y no tienen nada fuera de lo común, más allá quizá de la curiosa ornamentación de usar anecdóticamente cuartos de tono (y no como elemento definitorio de una nueva organización tonal/modal) y un “vaivén” constante de glissandos (véase Ilustración 2-2 ).

Ilustración 2-2 Transcrición a notación tradicional de Risveglio di una Città (Venn, 2010)

A nivel rítmico también es todo muy ajustable a la jerarquía métrica propia de un compás tan tradicional como un 3/4. ¿Que todo esto era para que los músicos que trabajaran estas partituras tuvieran puntos comunes de comprensión? Vale, pero estas concesiones hacen que lo proclamado en el Arte de los Ruidos, esté quizá más lejos de alcanzarse.

¿Y qué hizo después de todo esto? Russolo produjo en 1921 su última patente de intonarumori, y en 1929 la última intervención de su Rumorarmonio. ¿A qué se dedicó hasta su fallecimiento en 1947? Algunos primeros historiadores de su figura dicen que, al igual que abandonó la pintura (tan presente en sus primeras etapas vitales), abandonó también la música para cambiar de dirección y enfocarse en la espiritualidad.

Pero el revelador texto de Chessa (2012) demuestra y documenta muy profusamente cómo realmente lo esotérico y el ocultismo fueron siempre la clave de todo aquello que hacía Russolo, y quizá su etapa más propiamente Futurista solo fue un vehículo pasajero de estos intereses, y por lo tanto, conviene empezar a aplicar nuevos elementos de comprensión al Arte de los Ruidos, y lo que realmente se pretendía conseguir con dicho arte.

Y precisamente esta faceta de sus intereses en lo oculto (véase Ilustración 2-3 ), bastante inexplorada hasta hace pocos años, era convenientemente saltada no sea cosa que arrojaran otros nexos de unión más de Russolo con las teorías irracionales fascistas y nazistas; al igual que se suele omitir su participación en ciertos eventos vinculados al auge del fascismo.

Ilustración 2-3 A la izquierda, “Autoretrato con Cráneos” (Russolo, 1909); a la derecha, “Autoretrato con sombra” (Russolo, 1920)

Como ya hemos comentado el movimiento futurista no era tan homogéneo como se pudiera pensar, a pesar de que Marinetti intentó controlar en un inicio todos los manifiestos y escritos en los inicios del movimiento (Calvesi, 1975, p. 78). Y hemos llegado al momento de ver cuál es el encaje intelectual del ocultismo en un movimiento que supuestamente depositaba su fe en las máquinas y la ciencia. Y podemos encontrar dos corrientes de pensamiento; las de aquellos que pensaban en los avances científicos como formas de investigación que ayudaran a comprender los fenómenos para-normales (como una forma de legitimación de los mismos), y aquellos que entendían la ciencia como la herramienta para una trascendencia de la humanidad. Y Russolo, como seguidor de esta segunda corriente estaba, por ejemplo, muy fascinado con los Rayos-X; no como avance científico, sino como máquina que extiende los sentidos de la percepción humana para alcanzar otros planos antes no visibles de la realidad «oculta». Y de esta forma hay que entender también la ópera L’aviatore Dro de Pratella, como versión actualizada del mito de Ícaro, siendo Dro un aviador que llega a la progresiva purificación del cuerpo y el espíritu con ayuda de su máquina voladora (Pratella, 1971, p. 173). Por lo que queda claro que la máquina no es el fin, sino el medio prometido para la elevación del espíritu. En este sentido de elevación espiritual, también se han demostrado las claras inspiraciones con el Prometeo de Scriabin, o incluso su inacabado Mysterium que debía ser un acto global de elevación de almas humanas (Payton, 1974, p. 144). Así como los actos rosacruces de Satie, que era definido por Pratella como medio místico y medio mago, cuyas extrañas indicaciones en la partitura servirían como directrices propias de un médium (Payton, 1974, p. apéndice 6, 139).

¿Sería Russolo el encargado de crear el mysterium futurista que elevaría a la humanidad a través de las máquinas -los intonarrumori- a nuevos planos de existencia?

3. Lo sonoro

Pongamos ahora nuestro foco de atención en los intonarrumori. Los cuales adquieren un halo de evolución de la tradición familiar cuando ponemos de relieve que Domenico Russolo -su padre- era relojero de profesión, aprendió a tocar el pianoforte de joven. Y pronto unió ambos mundos cuando se convirtió en el organista de Portogruano, encargado tanto de tocar el órgano como de su afinación y mantenimiento. Como vemos, siguió una línea vital que unía arte y dominio de la mecánica y construcción. No en vano, el interés de Luigi Russolo en su rumorarmonio (harmonio de ruidos) puede trazarse claramente como imitación de ese órgano paterno. ¿Y qué función tendrían estos intonarumori que estaba fabricando Luigi? La sinestesia tenía un papel fundamental para Russolo, vinculada con teorías ocultistas que propugnaban una relación secreta entre todas las artes a través de teorías sobre las vibraciones. Tanto es así que su definición pictórica de la música parece que sea él mismo tocando el misterioso clavier à lumières (Saglietti, 2017) de Scriabin.

Ilustración 3-1 La Música (Russolo, 1911)

Por lo tanto, esa era la función de los intonarumori: dominar esas vibraciones. Por eso no se queda en la pura imitación – como un impresionista- sino que quiere hacer vibrar el alma y producir otros estados mentales. Russolo describiendo el arte como profesión alquímica, al definirlo como proceso en el que se transformaba materia vil (los ruidos) en algo más espiritual; siendo sus instrumentos los catalizadores de esa transmutación sonora (Maffina, 1978, p. 46).

Si hacemos una lectura totalmente literal -y no metafórica o romantizada como muchas se ha hecho- de su Arte de los Ruidos, vemos cuán claras se muestran ante nosotros las intenciones de Russolo:

¡Haced primero vibrar los sentidos y haréis vibrar también el cerebro! ¡Haced vibrar los sentidos mediante lo inesperado, lo misterioso, lo incognito y tendréis la conmoción verdadera, intensa y profunda del alma!

[…]

Y el Arte de los Ruidos, inventado por mí, no quiere ciertamente limitarse a una reproducción fragmentaria e impresionista de los ruidos de la vida.

[…]

Y puesto que, liberado así́ el ruido de las necesidades que lo producen, nosotros lo dominamos, modificando a nuestro gusto el tono, la intensidad y el ritmo, lo escuchamos de inmediato transformarse en materia autónoma, maleable, dispuesta a ser plasmada por la voluntad del artista, que la convierte en elemento de emoción, en obra de arte.⁶

Russolo creía en un plano espiritual de la existencia, dónde habitaban aquellos que esperaban la reencarnación, y que el artista era capaz de comunicarse con ellos y obtener su energía (Chessa, 2012). Por lo que los intonarumori serían mitad experimento científico, y mitad ritual espiritual. Lo cual concuerda perfectamente con algunos registros de prensa que hablan de que las presentaciones en público de dichos instrumentos se asemejaban a revelaciones o servicios religiosos. Dónde antes de la solemne aparición de los instrumentos había una lectura previa del propio Russolo, de la que el público se solía mofar, pero en la que él seguía sin inmutarse como un profeta convencido (Maffina, 1978, pp. 29-31). El alquimista Russolo: cogía el ruido, pero mediante su proceso de entonación enarmónica, lo espiritualizaba; lo destilaba como si consiguiera la piedra filosofal sónica. Tal y como Marinetti apunta: «para entender los intonarrumori se necesita … la religión» (Chessa, 2012, p. 134).

Por último, se pueden trazar también conexiones con los bocetos de instrumentos musicales de Leonardo Da Vinci. Éste creía que la música solo podría alcanzar el status de la pintura cuando manejara cantidades continuas -que no discretas, como los intervalos-; ya que una línea es infinitamente divisible, y por lo tanto el tiempo -que estructura la música- también podía, y las alturas también deberían hacerlo (Winternitz, 1982, p. 221). Por eso mismo, algunos instrumentos que dejó bocetados da Vinci, buscaban esa continuidad⁷, y estos bocetos, fueron precisamente la inspiración de Russolo (Chessa, 2012, Capítulo 9). Lo cual explica la profusión de modelos de intonarrumori que produjo en tan poco tiempo, ya que trabajaba sobre el terreno ya explorado de Leonardo.

Con estos conceptos, las líneas que dibuja Russolo en su partitura adquieren toda una nueva dimensión, y se entiende mejor esa búsqueda del movimiento perpetuo. También, se comprende mejor cómo el verdadero objetivo no era alcanzar un nuevo total sonoro, sino espiritualizar vibraciones; lo cual hace que se comprenda por qué en lugar de añadir más paleta sónica extra-tonal, lo que hace es tonalizar los otros ruidos, como si los purificase como un alquimista.

Una vez realizada esta exposición, hagamos un breve análisis sonoro de la única grabación del “Despertar de una ciudad” que tenemos. Tal y cómo indica el libro que acompaña a la grabación:

Along with Pratella, Russolo was the true father of Futurist music, and his intonarumori decades ahead of their time. None survived the Second World War, and most of the scores have also disappeared. However seven bars of his pure noise work The Awakening of a City were published in the review Lacerba, and this fragment was performed by Daniele Lombardi in 1978 using five intonarumori reconstructed for the Venice Biennale in 1977. Individual samples of each of the five machines constructed are also included here, as well the enharmonic bow, a kind of saw which, when drawn across the strings of a violin or cello, produced a sound like a guitar or violin, completed by Russolo in 19258.

Es decir, de los 4 minutos que suelen durar las grabaciones que circulan por internet⁸, apenas unos segundos son realmente de la interpretación de la obra que nos atañe. Abriendo dicho archivo de audio en un editor de audio y mostrando la visualización de espectrograma se puede comprobar a simple vista, tal y como se muestra en la Ilustración 3-2 .

Ilustración 3-2 Análisis de espectrograma de la grabación de 1977 y demostraciones de intonarumori (Elaboración propia)

A esta reconstrucción también hemos de añadir que se indica que se reconstruyeron 5 de los intonarumori, cuando la partitura conservada marca una plantilla de 8 intonarumori diferentes, con lo que habrá partes de estos 7 compases que no sonarán.

A partir de ahora, animamos al lector a seguir la lectura, acompañado de la APP interactiva.

Escucha del original: modo de audición combinada (sin mover el slider.

En el ejemplo anterior se puede escuchar – sin ningún tipo de modificación – los menos de 30 segundos de la grabación de 1977.

Ahora vamos a realizar un experimento sonoro, “separando” la parte tonal y la parte de ruido de esta grabación. De esta forma podremos escuchar los elementos tonales que Russolo añadía a sus instrumentos de “ruido” entonado. Dicha separación se ha realizado usando el módulo “Deconstruct” del software RX Izotope, como se muestra en la Ilustración 3-3 . La función de este módulo es la de separar los componentes tonales y de ruido de una grabación, pudiendo eliminar uno de ellos. Como se ha visto que, aunque no es exacta, la información entre los canales izquierdo y derecho del audio es muy similar, se ha aplicado este proceso por separado y en sentido contrario en cada canal. La Ilustración 3-3 , muestra el módulo aplicado al canal izquierdo, para eliminar los componentes de ruido de dejar únicamente los “tonales”.

Ilustración 3-3 Transformación del Módulo «Deconstruct» en RX Izotope de uno de los canales (Elaboración propia)

APP interactiva. Escucha combinada, desplazar el slider completamente hacia "tonal"

Archivo de audio modificado en el que únicamente se han dejado los componentes tonales de la grabación original.

APP interactiva. Escucha combinada, desplazar el slider completamente hacia "ruido"

Archivo de audio modificado en el que únicamente se han dejado los componentes de ruido de la grabación original.

Este último audio, que muestra solo los componentes de ruido; nos recuerda claramente a motores y ruidos de fábricas. Pero anterior, nos desvela un componente esotérico, en el que ciertamente parece que estamos oyendo a estos espíritus que Russolo creía que nos rodeaban y que pintó varias veces, incluso junto a alguien tocando un instrumento de teclado (véase Ilustración 3-1 ).

Ilustración 3-4 Archivo de audio en el que se han separado por canales los componentes tonales y los de ruido (Elaboración propia)

La Ilustración 3-4 muestra tanto la visualización en forma de onda como espectrograma de audio original separado por canales según sus componentes tonales (canal izquierdo/arriba) y sus componentes de ruido (canal derecho/abajo). A simple vista se puede ver como el ruido suele impregnar toda la franja de frecuencias y el sonido está muy localizado en sus picos de frecuencias continuas -como líneas- que evolucionan. También se aprecia fácilmente como hay más “energía” en la parte tonal (por la amplitud de la forma de onda) que en la parte de ruido.

APP interactiva. Escucha separada.

Archivo de video de la separación tonos (canal izquierdo) y ruidos (canal derecho) con espectograma.

Se ha creado una visualización de espectrograma y con los componentes separados por canales (imprescindible escucha con auriculares para poder oír el efecto), para poder cotejar auditiva y visualmente el resultado. Se puede hacer el experimento “quitarse” uno u otro de los auriculares para alternar entre sonido/ruido.

Finalmente, con la ayuda del software iAnalyse y la edición de imagen para adaptar las distancias de los compases de las partituras, se ha combinado en el Video 2, la escucha de los componentes tonales de la grabación, con la visualización de espectograma y partitura original superpuestos (véase la Ilustración 3-5 ); dónde -salvando algunas importantes distancias- es posible ver claramente las correlaciones entre la notación de líneas y las propias líneas de las frecuencias que hemos destilado. Al mismo tiempo en la visualización de forma de onda de abajo, se ha añadido también la transcripción de Venn del mismo pasaje. Y después de hacer varias pruebas, nos hemos dado cuenta de que parece de los 7 compases, solo se interpretan los primeros 6, que terminan con el glissando ascendente.

Ilustración 3-5 Composición visual y sonora del material disponible de RIsveglio di una Città (Elaboración propia)

APP interactiva. Video 2

Archivo de video con el audio “tonal”, el espectrograma y la partitura original más la transcripción de Venn. Versión de 6 compases.

APP interactiva. Video 3

Archivo de video con el audio “tonal”, el espectrograma y la partitura original. Versión de 7 compases.

No obstante, se añade también el video 3, en el que el total sonoro se intenta cuadrar con los 7 compases que quedan. Hay momentos de la partitura que parece que funcionen mejor con la versión de 7 compases (video 3), pero otros con la de 6 compases (video 2). También es muy posible que haya errores en la interpretación de la grabación (si fue un acto único sin diferentes pruebas) o si haya algún tipo de licencia al disponer de menos instrumentos de los que exigía la plantilla. Lo que no hay duda es que el glissando final es un movimiento continuo (y muy exagerado) que requiere de un recurso notacional como una línea recta con elevada pendiente y no los escalones que aparecen en el séptimo compás.

4. Coda

A la luz de los resultados de nuestra investigación sonora, con ese efecto de coral de otro plano existencial que se extrae al realizar un procedimiento alquímico sonoro de separación de elementos que Russolo había unido, entendiendo las líneas, desde una perspectiva de lo infinito (como da Vinci) y los intonarumori como esas máquinas que nos ayudaría a llegar a nuevas fases espirituales de la humanidad, es cuando parece que todas las incoherencias que planteaba la figura de Russolo quedan resueltas. La búsqueda de este futurista italiano era una búsqueda espiritual; lo intentó con la pintura en su época temprana, siguió con la música; y terminó con meditaciones y yoga en los últimos años de su vida. El proceso de enarmonización de los sonidos era el proceso alquímico que utilizó para transmutar una vibración en otra; del ruido (el vil metal) en ruido entonado (el oro); y esas vibraciones vendrían a conectarnos con otros planos de existencia. En estas páginas hemos intentado dotar de sentido a todo esto, y ofrecer una nueva escucha del escaso fragmento musical que nos ha llegado, y a través de una reconstrucción parcial del mismo (por eliminación tanto de plantilla, como del último compás). Dotando de significado completo, lógico y coherente esos compases con sus escritos, que encierran mucha más literalidad de lo que en primeras lecturas pueda parecer.

5. Bibliografía

Brown, B. (1986). Introduction. En L. Russolo, The Art of Noises. Pendragon Press.

Calvesi, M. (1975). Il futurismo La fusione della vita nell’arte. Fratelli Fabbri Editori.

Chessa, L. (2012). Luigi Russolo, futurist: Noise, visual arts, and the occult. University of California Press.

García Torán, A., Monreal-Guerrero, I. M., Carabias-Galindo, D., & Berrón Ruiz, E. (2023). El trabajo de la música contemporánea en los conservatorios profesionales y superiores de música de España. Resonancias: Revista de investigación musical, 52, 203-233. https://doi.org/10.7764/res.2023.52.10

Jori, A., & Lücke, M. (Eds.). (2020). The new age of electronic dance music and club culture. Springer.

Maffina, G. F. (1978). Luigi Russolo e l’arte dei rumori: Con tutti gli scritti musicali. Martano.

Payton, R. J. (1974). The Futurist Musicians: Francesco Balilla Pratella and Luigi Russolo. University of Chicago, Committee on History of Culture, August.

https://books.google.es/books?id=nHrRPQAACAAJ

Pratella, F. B. (1971). Autobiografia. Pan Editrice.

Romero-Fiol Prats, M. (1997). La música en el III Reich y la «Exposición de Música Degenerada». Historia y vida, 351, 102-110.

Russolo, L. (1916). L’Arte dei rumori. Edizione Futuriste di Poesia.

Saglietti, B. (2017). Dal clavecin oculaire di Louis Bertrand Castel al clavier à lumières di Alexandr Skrjabin. En A. Annese, S. Buzzi, A. Di Benedetto, C. Ferrandes, I. Goss, E. Leonzio, M. Menin, A.-M. Mercier-Faivre, S. Messina, E. Napolitano, G. Panizza, G. Pareti, E. Pasini, V. Ramacciotti, C. Sandrin, L. Sozzi, D. Teysseire, & P. Trivero, Metamorfosi dei Lumi 6: Le belle lettere e le scienze. Accademia University Press.

Venn, E. (2010). Rethingking Russolo. Tempo, 64(251), 8-16. https://doi.org/10.1017/S0040298210000021

Wierzbicki, J. (2002). Weird Vibrations: How the Theremin Gave Musical Voice to Hollywood’s Extraterrestrial “Others”. Journal of Popular Film and Television, 30(3), 125-135. https://doi.org/10.1080/01956050209602849

Winternitz, E. (1982). Leonardo da Vinci as a musician. Yale University Press.

Zanovello, M. (1958). Luigi Russolo: L’uomo, l’artista. Cyril Corticelli.

1. Como la mayoría de las vividas por el autor.
2. Aunque Cage ya demostró varias veces que el silencio es incompatible con la vida, tanto en cámaras anecoicas como en salas de concierto.
3. No en vano el siglo XX fue tanto el de la máquina, como – más concretamente en música – el de la expansión tímbrica. Quizá el siglo XXI será el de la Inteligencia Artificial…
4. La historia de la música se ha basado durante siglos en que el oído conquistara nuevos armónicos de la serie armónica como susceptibles de ser artísticos.
5. Como quizá sí intentó Schoenberg, este sí un «músico degenerado» para el régimen Nazi.
6. Según la traducción de Olga y Leopoldo Alas, del original Russolo (Russolo, 1916).
7. Tanto en la creación de instrumentos que tuvieran una sonoridad mantenida – perpetua – y con afinación que fuera más allá de los intervalos aceptados de la época- (Winternitz, 1982, p. 221).
8. Una búsqueda rápida en YouTube así lo atestigua.